Kuka pelkää vihreää?

Edgar Rice Burroughs puhuu ensimmäisessä tieteisromaanissaan A Princess of Mars (1912) ”pienistä vihreistä Marsin miehistä” (”the green men of Mars”) ja ”vihreistä marsilaisnaisista” (”green Martian women”).[1]

Etenkin 1920-luvulta 1950-luvulle ulottuvana ajanjaksona ilmaisua ”pienet vihreät miehet” käytettiin, kun puhuttiin avaruusolennoista. Eri sarjakuvalehdissä seikkaili sankareita, kuten Buck Rogers ja Flash Gordon, jotka taistelivat vihreitä hirviöitä vastaan. On vaikea sanoa, miksi inhottavan hirviön kuvaamiseen käytettiin juuri vihreää väriä, mutta olettaa sopii, että tuona aikakautena monet kokivat vihreän epämiellyttäväksi.
Mutta ”pienten vihreiden miesten” voi nähdä putkahtavan esiin joskus vielä nykyäänkin. Ilmaisulla on viitattu venäläisiin sotilaisiin, jotka osallistuivat ilman valtiollisia tunnuksia Krimin niemimaan valtaukseen. Myös presidentti Niinistö käytti sanoja ”pienet vihreät miehet” kommentoidessaan Ahvenamaan mahdollisista puolustuskeinoista käytyjä keskusteluja.[2]

Vihreä väri on herättänyt vastenmielisyyttä taidehistoriassakin! Abstraktin taiteen pioneereihin lukeutuva Wassily Kandinsky näki vihreän jonakin passiivisena, odottavana. Kirjassaan Taiteen henkisestä sisällöstä (1912, suom. 1981) hän kuvaa vihreää väriä: ”– – vihreä on kuin paksu, hyvin terve, liikkumatta makaava lehmä, joka vain märehtimään kykenevänä tarkastelee tylsin silmin maailmaa.”[3]

Toinen abstraktin taiteen johtohahmo, Piet Mondrian, piti vihreää väriä vielä tätäkin vastenmielisempänä. Mondrianin taiteellista kehitystä tunteva tietää, että hän teki uransa alkuvaiheessa luonto- ja puuaiheisia tutkielmia siirtyäkseen sen jälkeen käytännössä täysin abstraktiin muotokieleen. Siirtymäkautena hän maalasi kukkia, mutta kuihtuneita sellaisia!Abstrakteissa maalauksissaan Mondrian vältti vihreää väriä, ja hän istui selin ikkunaan päästäkseen näkemästä ulkopuolella olevaa vihreää kasvillisuutta. Kandinskyn rouva Nina saa kertoa:

”En ikinä unohda sitä, kun Piet Mondrian kävi asunnossamme kylässä. Oli upea kevätpäivä. Talon edessä olevat kastanjat kukkivat, ja Kandinsky asetti kahvipöydän niin, että Mondrian voisi paikaltaan ihailla kukkaloistoa. Mondrian halusi tietysti ehdottomasti istua toiselle tuolille, jotta sai käännettyä selkänsä luonnolle.”[4]


Kuva1. Jan-Erik Andersson. Luonto iskee takaisin, Mondrian! Installaatioveistos, Tampereen taidemuseo, 1988.

Nämä tarinat kertovat symbolisella tasolla ihmisten ajatusmaailmasta modernismin esiinmarssin aikoihin 1900-luvun alussa. Mondrianille luonto edusti jotakin traagista, kauneuden elementtiä, joka oli ollut ihmiselle tärkeä nykyhetkeen asti. Jatkuvan kehityksensä ansiosta ihminen on saavuttanut tason, jolla luonto ei enää kykene tuomaan hänelle tyydytystä. Koska taide pystyy katkaisemaan kaiken yhteyden tunteisiin, tragiikkaan ja lyyrisyyteen ja olemaan universaalia, se voi viedä ihmisen aivan uudelle tasolle.

Tämä leimasi modernistista ”suunnitelmaa” uuden ja paremman maailman luomiseksi. Valkoisen, ornamenteista riisutun puhtaan pinnan piti symboloida uutta ja puhdasta, johon monilla modernisteilla liittyi myös syvempää henkisyyttä. Ornamentista tuli yhtäkkiä jotakin, mikä yhdistettiin vanhanaikaiseen porvarillisuuteen ja primitiivisen ihmisen tapaan ilmaista itseään kehonsa koristelulla. Ornamentiikalla, johon aiheet poimittiin usein luonnosta, myös rakennuksen näytettiin kuuluvan luontoon – vastakohtana abstraktille, valkoiselle laatikkoarkkitehtuurille, joka sekä symbolisesti että käytännössä tahtoo osoittaa, että ihminen selviää ilmanluontoa!

Sen takia me emme näe Mondrianin uusplastisella kaudella vihreää. Vihreä väri saa symboloida luonnon kaaosta, perusvärit keltainen, punainen ja sininen (sekä musta ja valkoinen) puolestaan puhdasta (henkistä) energiaa. Perusvärit ovat perusvärejä siksi, että niiden saamiseksi värejä ei tarvitse sekoittaa. Saadakseen paletille vihreää on sekoitettava sinistä ja keltaista. Siksi sitä on helppo pitää ”epäpuhtaana”.

Nyt, sata vuotta myöhemmin, vihreä on saanut aivan uuden symbolisen merkityksen, joka liittyy ekologisuuteen ja niin kutsuttujen vihreiden arvojen kunnioittamiseen. Väriä käyttävät kaikki poliittisista puolueista lääketeollisuuteen. Siitä on tullut ”in”. Nykyään myös ornamenttien tekemiseen käytetään oikeita kasveja, kuten esimerkiksi viherseinässä, jonka Gilles Clément ja Patrick Blanc ovat rakentaneet Pariisin Quai Branly -museoon. Mutta kaupallisistakin viherseinistä on tullut suosittuja, ja dekoratiivisen tehtävänsä ohella ne puhdistavat ilmaa. Muovikukkien tilalle ovat tulleet aidot (arvatenkin keinotekoisesti viljellyt ja geenimanipuloidut) kukat. Batumissa Georgiassa on jopa ilmeikäs McDonald’s-ravintola, jonka pinta-alasta suuri osa on kasvilavaa. Arkkitehti Giorgi Khmaladzen mukaan se toimii ”ekologisena suojana”.


Kuva2. Gilles Clément ja Patrick Blanc: Kasvit ornamentiikkana. Quai Branly -museo, Pariisi.


Kuva3. Giorgi Khmaladze: McDonald’s-ravintolan sisustus. Batumi, Georgia.

Taidekin on muuttunut ekologisen – vihreän – ajattelun aallossa. 1960-luvulta asti taiteilijat ovat työskennelleet luonnon kanssa ja luonnossa ja toteuttaneet projekteja, joiden kantavana ajatuksena on ollut ”paremman – vihreän – yhteiskunnan” luominen, toisista lähtökohdista kuin modernistinen ”valkoinen” yhteiskunta.

Samassa yhteydessä voidaan kuitenkin myös esittää kysymyksiä itse taiteen merkityksestä ekologiselta näkökannalta. Yksi taiteen perusmääritelmä on juuri se, että se on hyödytöntä, että se ei pyri mihinkään muuhun– esimerkiksi olemaan hyödyllistä! Minkä tähden meidän pitäisi panostaa rahaa, energiaa ja raaka-aineita toimintaan, joka ei palvele mitään tarkoitusta?

Symbolisella tasolla voidaan keskustella siitä, onko ympäristötaiteen uranuurtajan Robert Smithsonin maisemanmuokkaus, esimerkiksi Spiral Jetty-teos,puolustettavissa ekologisin perustein; hän käytti maansiirtoon suuria, meluavia ja runsaasti polttoainetta kuluttavia koneita.

Itse en voi välttyä vastaavanlaisilta ajatuksilta miettiessäni Olafur Eliassonin vuonna 2008 toteuttamaa kallista ja energiasyöppöä hanketta, jossa eri puolille Manhattanin vesialueita rakennettiin väliaikaisia keinotekoisia vesiputouksia. Kertooko se vain, että Eliassonin ego oli paisunut liian suureksi, vai haluttiinko projektilla sanoa jotakin? Kulut kohosivat 15,5 miljoonaan dollariin! Eliasson vastaa:

”Tarkoituksenani oli kannustaa ihmisiä samaistumaan enemmän ranta-alueisiin, joiden käyttö luovina virkistysalueina on ollut viime aikoihin asti liian vähäistä, koska ihmiset ovat keskittyneet etupäässä kaupungin sisäosiin.”

[”]Rakentamalla vesiputoukset kaupunkitilaan halusin korostaa, miten tärkeää on nähdä luonto konstruktiona – –, tarjota mahdollisuuden luontoperäiseen kokemukseen urbaanissa ympäristössä ja kehottaa ihmisiä pohtimaan luontokokemuksiaan uudelleen.”[5]


Kuva4. Olafur Eliasson: Waterfalls(Brooklyn Bridge, New York), 2008 (osa). (Wikimedia Commons)

Tämä, kuten Eliassonin muutkin projektit – tunnetuimpana niistä keinotekoinen aurinko The Weather Project (2003) Tate Modern -museossa Lontoossa – osoittaa, että kulttuurin ja luonnon välinen raja on liukenemassa ja että tulevaisuudessa luontomme on kauttaaltaan keinotekoinen tai hybridi. Sen mukaisesti Eliasson on rakentanut vesiputouksensa niin, että ”rumat” rakennuselementit ovat selvästi nähtävissä putoavan veden läpi. Se tuo selvästi esiin modernistisen kauneuskäsityksen, jossa käsite ”subliimi”, ylevä, on korvannut käsitteen ”kaunis”. Ylevässä on kauneutta, joka ei ole klassisella tavalla miellyttävää vaan jossa on mukana epämiellyttävyyden ainesosa.

Eliassonin vesiputoukset oli mahdollista toteuttaa, koska New Yorkin johdon mielestä kaupunki tarvitsi Christon The Gates(2005) -projektin tapaisen yleisömagneetin. Miljoonapanostukseen oltiin valmiita, sillä tällainen hanke – onnistuessaan – tuo kaupungille valtavasti rahaa turismin myötä. Eliassonin projekti oli mielenkiintoinen myös insinöörinäkökulmasta ja vaati kehittyneitä ratkaisuja joka tasolla. Oltiinpa siis projektista mitä mieltä hyvänsä, Eliassonille on annettava pisteet sen läpi viemisestä – taideteos itsessään.

Professori Markku Hakuri rakensi viidentoista vuoden aikana Taideteolliseen korkeakouluun ja Aalto-yliopistoon ympäristötaiteen opetuksen, joka valitettavasti ajettiin alas hänen jäätyään eläkkeelle. Hakuri on ollut kiinnostunut taiteen ekologisista ulottuvuuksista. Hänen mukaansa ei ole olemassa yksiselitteisiä kriteereitä sen arvioimiseksi, onko taide ekologisesti korrektiavai ei. Hakurin mielestä ihmisten on lähinnä käytävä omaa sisäistä moraalikeskusteluaan. Jos henkilö on itse halukas käyttämään epäekologisia kuljetusvälineitä, esimerkiksi lentokonetta, hänellä ei Hakurin mielestä ole varsinaista oikeutta tuomita vaikkapa Eliassonin vesiputouksia.

Immanuel Kantin mukaan taideteosten tulee olla ”vapaan kauneuden ilmentymiä”, vailla muita tarkoitusperiä, esimerkiksi jotakin käyttötarkoitusta. Ehkäpä Eliassonin teos voidaan nähdä tästä näkökulmasta, taideteoksena isolla T:llä. Tätä vastaan voidaan myös huomauttaa, että New Yorkin kaupunki piti teosta keinona saada kaupunkiin lisää turisteja. Silloin teos saa toisen sisällön ja jopa funktion, koska sitä voidaan verrata visuaalisesti fantastisiin rakennuksiin, joita esimerkiksi Georgian Batumi ja Dubai rakentavat houkutellakseen turisteja. Monesti nämä arkkitehtoniset erikoisuudet, jotka usein ovat länsimaisten tähtiarkkitehtien luomuksia, herättävät syvää esteettistä ”inhoa” ja pilkkaa Euroopan ja Yhdysvaltain perinteisissä myöhäismodernistisissa taide- ja arkkitehtipiireissä. Mutta minkä vuoksi? Näissä rakennuksissa/taideteoksissa voidaan sitä paitsi asua!


Kuva5. Arkkitehtuuria Batumissa Georgiassa.

Nykyisessä kriisien täyttämässä maailmassa taidetta on helppo pitää yhtenä yhteiskunnan osana ja katsoa, että myös sen on oltava jollain tavoin hyödyllistä. Monet ihmettelevätkin, onko meillä varaa ylläpitää senkaltaista ”vapaata” koelaboratoriota. Jos on, niin kenties varjellaksemme ja lujittaaksemme sillä näkemystä, että kaiken ei ole pakko olla alisteista kaupallisuudelle ja hyötyajattelulle. Tämä herättää joukon uusia kysymyksiä; kuinka vapaata taide on kaupallisissa kärkigallerioissa, joissa on loppujen lopuksi kyse etupäässä rahasta? Mutta me emme tietenkään voi olla tässä suhteessa ehdottomia. Luulen, että meillä ja yhteiskunnalla on ainakin tarve uskoa, että on olemassa voimia, joita ei voida alistaa kaupallisuudelle.

Viimeisen kahdenkymmenen vuoden aikana olen monissa omissa projekteissani luonut teoksia, jotka toimivat yhdessä orgaanisen luonnon ja sellaisten historian kerrostumien kanssa, jotka on ”piilotettu” ja ”unohdettu” koko ajan meneillään olevassa myöhäismodernistisessa kaupunkisuunnittelussa.

Pehr Kalm Revival(2012) -teoksessa rekonstruoin Turkuun Sibelius-museon ja Aurajoen väliin yhden kahdeksasosan Pehr (Pietari) Kalmin kasvitieteellisestä hyötypuutarhasta. Alkuperäinen puutarha perustettiin tälle paikalle 1700-luvun puolivälissä Carl von Linnén Uppsalassa sijaitsevan puutarhan innoittamana. Kun Sibelius-museo rakennettiin puutarhan päälle 1960-luvulla, sen kasvipenkit olivat yhä selvästi nähtävissä.

Projektiin tarttuessani alueella oli asiattoman oleskelun kieltävä kyltti. Maassa lojui ruiskuja ruosteisine neuloineen, ja alueella rehottivat erilaiset ruusupensaat. Aikomuksenani oli herättää eloon – taiteellisella tavalla – osa Kalmin puutarhasta ja samalla avata paikka turkulaisille uutena olohuoneena. Vertaamalla maamerkkejä, jotka yhä kertovat missä puutarha aikoinaan sijaitsi, vanhoihin puutarhasta laadittuihin karttoihin pystyimme merkitsemään tarkasti kasvialtaiden paikat niillä maakaistaleilla, joita museo ei peitä. Eräässä vanhassa kartassa jopa näkyi pienenä pisteenä jättiläismäinen tammi, joka kertoman mukaan on Pehr Kalmin istuttama, ja se otettiin osaksi ympäristötaideteosta.

Pehr Kalm oli ensimmäinen tutkija, joka kirjoitti Amerikan luontoa käsitteleviä tieteellisiä artikkeleita, ja hän toi sieltä Suomeen (joka siihen aikaan oli osa Ruotsia) joukon hyötykasveja nähdäkseen, voisivatko ne viihtyä meillä. Turun kaupunki on lähes tyystin unohtanut ja sysännyt syrjään tämän merkkihenkilön ja hänen perintönsä.

Tässä taideprojektissa tein yhteistyötä puutarhuri Aaja Peuran kanssa, joka on Kalm-harrastaja. Peura on yhdessä tutkija Maarit Heinosen kanssa valinnut teoksessa käytetyt kasvit. Ne ovat pääosin Kalmia-sukuun kuuluvia kasveja. Linné nimesi nämä Kalmin mukaan. Kalmiat eivät yleensä viihdy Suomen ilmastossa, mutta koska Sibelius-museon ilmanvaihto puhaltaa alueelle lämmintä ilmaa, sinne muodostuu mikroilmasto, jossa kasvit viihtyvät!

Hanke sai uuden ulottuvuuden, kun Turun kaupunginkaupunkikuvaneuvottelukunta antoi lausunnon niiden pergolarakenteiden ulkonäöstä, joilla olin aikonut merkitä kasvipenkkien sijainnin ja samalla antaa ympäristötaideteokselle modernia taiteellista ilmettä. Lausunnon mukaan:

”Taideteoksen valo- ja palkkirakenteiden sijainti, väritys, koko, korkeus ja muoto mittasuhteineen ovat lähiympäristön arvorakennuksiin täysin sopimattomat. Esitetty ’taideteos’ ruusutarhan ympärille on kansallismaisemaa tärväävä ja tarpeeton.”[6]

Vastapainoksi voi lukea kaupungin museolaitoksen[Turun museokeskuksen?] antaman lausunnon:

”Taiteilija on suhteuttanut teoksensa hienovaraisesti paikan kulttuuriympäristöön ja sopeuttanut teoksensa viereisen Sibeliusmuseon [sic] modernistiseen arkkitehtuuriin sekä ympäröiviin klassistisiin puurakennuksiin.

Jan-Erik Anderssonin taideteos puoltaa paikkaansa Sibeliusmuseon [sic]ja Aurajoen välisellä rantakaistaleella ja tuo siihen uuden historiallisen kerroksen, joka samalla kunnioittaa paikan kulttuurihistoriallista henkeä ja ympäröivän arkkitehtuurin taidehistoriallista merkitystä. Aikaisemmin varsin heikolla [sic]hoidolle jäänyt ja pöheköitynyt kulttuurihistoriallisesti merkittävä kaupunkialue siistiytyy ja se voi toimia kaupunkilaisten virkistyspaikkana ja nähtävyytenä nostaen paikan historiaa yleisön saavutettavaksi innostavalla ja esteettisesti hienovaraisella tavalla.”[7]

Tämä problematiikka osoittaa, miten eri tavoin yksi ja sama paikka voidaan kokea ja että kysymys on viime kädessä eri näkemysten välisestä kamppailusta. Vaikka jouduinkin kompromissina poistamaan ulomman, ”rationaalisen” pergolarakenteen, taideteoksen ”vihreä” osa jatkaa edelleen elämäänsä, kumma kyllä yhdessä pirteänpunaisten, ”romanttisten” pergolarakenteiden kanssa, joiden huipulla on sydämiä.

Myös muutamien lähiseudun asukkaiden kommentit ovat mielenkiintoisia. Heidän mielestään olisi ollut parasta, jos alue olisi saanut jäädä sen näköiseksi kuin se oli ennen kuin minä sekaannuin asiaan! Katsottiin, että kaupungissa pitää olla myös niin kutsuttuja epäpaikkoja (eng. non-site), ettei ihmisen tulisi muokata kaikkea. Olisiko se ollut tässä tapauksessa ”vihrein” vaihtoehto?


Kuva6. Jan-Erik Andersson: Pehr Kalm Revival, Sibelius-museon ja Aurajoen välissä, Turku, 2012.


Kuva7. Jan-Erik Andersson: Pehr Kalm Revival (luonnos), Sibelius-museon ja Aurajoen välissä, Turku, 2012.


Kuva8. Jan-Erik Andersson: Pehr Kalm Revival (luonnos), Sibelius-museon ja Aurajoen välissä, Turku, 2012.


Kuva9. Jan-Erik Andersson: Pehr Kalm Revival, Sibelius-museon ja Aurajoen välissä, Turku, 2012.


Kuva10. Jan-Erik Andersson: Pehr Kalm Revival, Sibelius-museon ja Aurajoen välissä, Turku, 2012.


Kuva11. Jan-Erik Andersson: Pehr Kalm Revival, Sibelius-museon ja Aurajoen välissä, Turku, 2012.

Kaupungin myöhäismodernististen arkkitehtien ankarasta vastarinnasta huolimatta Kalmin kasvien parissa toteutettu hanke on kehittynyt monin kiinnostavin tavoin. Puutarhuri Peura sai Åbo Akademilta tehtäväkseen hoitaa heidän puutarhojaan (Pehr Kalm Revivalmukaan lukien). Nyt on käynnistetty useita eri hankkeita Kalmin tänne tuomien kasvien geneettiseksi jäljittämiseksi ja niiden istuttamiseksi Piispankadun ympäristöön, jonka varrella sekä Sibelius-museo että Åbo Akademi sijaitsevat.

Yksi jatkoprojekteista on myös Pehr Kalm Explosion, siirrettävä kasvihuone, jota kuljetettiin eri puolille Turkua vuonna 2016, jolloin vietettiin Kalmin syntymän 300-vuotisjuhlaa. Kasvihuoneen design perustuu kiinnostukseeni arkkitehtuurihistorian reunamilla kukoistavaan arkkitehtuuriin – grillikatoksiin, bussipysäkkeihin, saunoihin ja niin edelleen – sekä arkkitehtuurin ja ornamentiikan lähtökohtana toimiviin luontoperäisiin symboleihin ja muotoihin; sellaisten objektien luomiseen, jotka tuovat luonnon tietoisuuteemme kulttuurin välityksellä. Kasvihuoneen katolla on kolme punaista metallikukkaa, joiden muotona on tyylitelty kalmia. Seinien ornamentiikan lähtökohtana on sassafras-kasvin lehti. Kalm toi tämän kasvin Amerikasta lähinnä sen kauniiden lehtien vuoksi. Kauneus koettiin siis hyödylliseksi! Kasvihuoneessa esiteltiin seuraavia Kalmin Amerikasta tuomia hyötykasveja. Hän ei onnistunut saamaan yhtäkään niistä kasvamaan karussa luonnossamme, mutta kasvihuoneympäristössä ne viihtyvät mainiosti: sassafras (Larus sassafras), annoona (Annona cherimola), tähkälobelia (Lobelia siphilitica), suomyrtti (Myrica gale), mustatupelo (Nyssa sylvatica), ”Willa Winränkor” (suom. ”villejä viiniköynnöksiä”), törmäviini (Vitis riparia), tulppaanipuu (Liliodendron tulipifera).


Kuva12. Jan-Erik Andersson: Pehr Kalm Explosion. Siirrettävä kasvihuone, tehty Pehr Kalmin juhlavuoden kunniaksi, Turku, 2016.


Kuva13. Jan-Erik Andersson: Pehr Kalm Explosion. Siirrettävä kasvihuone, tehty Pehr Kalmin juhlavuoden kunniaksi, Turku, 2016.


Kuva14. Jan-Erik Andersson: Pehr Kalm Explosion. Siirrettävä kasvihuone, tehty Pehr Kalmin juhlavuoden kunniaksi, Turku, 2016. Esillä näyttelyssä Vihreä maa – Kukkiva kaupunki, Keravan taidemuseossa (Sinkka) 1.4.-2.7.2017

Vein pergola-ajatuksen mukanani erääseen toiseen ympäristötaideteokseen, jonka tein Lahden kaupungille. Vuonna 2014 voitin kilpailun Lahden keskustassa sijaitsevan Alatorin taiteellisesta suunnittelusta. Sen alle oli vastikään rakennettu parkkiluola.

Tutkin, miltä tori oli näyttänyt menneinä vuosikymmeninä, ja kiinnitin huomiota siihen, että 1950-luvulla torin yhdellä laidalla oli ollut lyhyt pergolarakenne. Toria varten tekemässäni uudessa suunnitelmassa, johon sisältyivät myös parkour-telineet ja piknik-alueet, keskeinen elementti on pergola, jossa on viisi sisäänkäyntiä. Keskelle, niiden kohtaamispisteeseen, suunnittelin asettavani Sakari Tohkan tekemän veistoksen, makaavan naisen, joka oli ollut puistossa aikaisemmin. Mutta koska ympäristötaideteoksen nimi on Toinen herääminen, taidemuseo ehdotti, että panisimme sen paikalle toisen Tohkan veistämän patsaan, taidemuseon kokoelmiin kuuluvan Marjatan(1952), joka esittää seisovaa naista!

Pergolan jokaisessa viidessäkymmenessä valkoisessa pilarissa on kaksi LED-valoa, jotka valaisevat niitä pimeällä. Tulevina vuosina kasvit kasvavat ja kiipeävät kohti pilareiden päällä olevaa punaiseksi petsattua puurakennetta. Kasvit on suunniteltu yhteistyössä kaupungin viheryksikön kanssa.


Kuva15. Jan-Erik Andersson: Toinen herääminen, Lahden Alatori, 2015.


Kuva16. Jan-Erik Andersson: Toinen herääminen, Lahden Alatori, 2015.

Kuva17. Jan-Erik Andersson: Toinen herääminen, Lahden Alatori, 2015.

Kesällä 2017 toteutetiin vielä yksi ympäristötaideteos, jota Sibelius-museon pergolarakenteet ovat innoittaneet. Gordilaisessa solmussa pergola kasvaa suureksi veistokselliseksi muodoksi, eräänlaiseksi seinättömäksi kupoliksi, joka valvoo rakennelman keskelle istutettavaa yksinäistä omenapuuta. Rakennelma kohoaa esiin geometristen kuvioiden muotoon valetuista betonipenkeistä, joilla ihmiset voivat istua ja pohdiskella elämää pitäessään samalla silmällä lapsia, jotka leikkivät viereisessä puistossa. Taideteos on osa Mikkelin uutta asuntomessualuetta.

Tässä ja muissa mainituissa ympäristötaideteoksissa olen koettanut silloittaa niitä kuiluja, joita ”puhtaan” taiteen, muotoilun, arkkitehtuurin ja luonnon välillä usein on, ja pyrkinyt luomaan kokonaistaideteoksen luonnon ja kulttuurin rajamaalle.


Kuva18. Jan-Erik Andersson: Gordilainen solmu, Mikkelin asuntomessualue, 2017.

Eräässä näyttelyssä, johon osallistuin Keski-Euroopassa 1980-luvulla, muuan nuori latvialainen taiteilija teki paljonpuhuvan ”pienen budjetin” teoksen; pienen, paperista rypistetyn kukan, jonka varteen hän kiinnitti narun. Narun toinen pää oli kiinni lattiassa olevassa ritilässä, josta virtasi ulos museon ilmanvaihdon puhaltamaa ilmaa. Kaunis, intiimi ja ehkä myös ylevä elämys!

Jan-Erik Andersson

(suom. Iiro Kuuranne)

[1]https://en.wikipedia.org/wiki/Little_green_men

[2]Ilta-Sanomat 18.10.2016.

[3]Kandinsky, W. (1981), Taiteen henkisestä sisällöstä, s. 85. Helsinki: Suomen Taiteilijaseura ry.

[4]Herwitz, D. (1993), Making Theory / Constructing Art: On the Authority of the Avant-Garde, s. 119. Chicago: University of Chicago Press. [Kenen suomennos?]

[5]Eliasson, O. (2010), Fictional Encounters, s. 135. Lars Muller Publishers.

[6]Jan-Erik Anderssonin arkisto.

[7]Jan-Erik Anderssonin arkisto.